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Item 玩味聖賢書：晚明《七十二朝人物演義》版畫研究(2020) 張末; Zhang, Mo《七十二朝人物演義》於1640年（明崇禎十三年）出版於杭州，內含四十部短篇小說，各圍繞一名《四書》中出現的人物展開。因為以小說體裁演繹儒家經典，在先秦歷史故事中加入因果報應等佛道思想，該書在晚明數量眾多、題材各異的小說中別具一格，也得到了詳細的文學研究。 本論文聚焦於還未有專門研究的《七十二朝人物演義》版畫插圖。這套插圖最引人注目的部分在其特殊的編排方式：每個短篇故事，不僅配有一幅表現故事場景的插圖，還有第二幅圖，描繪一個與文本有關的器物、花鳥、嬰戲等主題。繪稿者陸武清，刻工項南洲、洪聞遠均為晚明杭州具有代表性的版畫名家，造就了這套插圖精美的質量。 《七十二朝人物演義》最初的文本偏重道德勸誡，但出版時加入的評點和插圖，強調了該書作為小說的娛樂性閱讀價值。插圖的風格顯示了晚明杭州版畫融合當地繪畫傳統和多種外來、新興因素的特點，也有意營造了與故事內容相契合的仿古效果。在圖文關係方面，物品圖從不同於場景圖的角度，或提點故事內容，或以象徵意涵表示諷喻，令讀者在多層次的玩味中得到閱讀樂趣。賦予物品敘事功能的做法，與繪稿者學習陳洪綬有關，同時，在晚明杭州版畫的流行趨勢中也有跡可循。通過對《七十二朝人物演義》插圖的研究，我們可以看到明末杭州版畫的風格特徵，了解當時的視覺文化和出版、閱讀的傾向。Item 袁江界畫研究─以通景屏為中心的討論(2016) 顏子軒; Yen, Tzu-Hsuan本文試圖追尋袁江的通景屏山水樓閣圖畫，其風格傳統，以及更為重要，與江南園林文化的緊密連結。首先在界畫圖繪技法的運用上，繼承著晚明對王振鵬風格的理解，表現出精細描繪並透過模組堆疊重組的複雜造型，並隨其立面單元填以濃艷設色，營造其繁密而裝飾效果濃烈的建築圖像。同時將袁江的仿宋山水納入清初揚州仿郭熙的脈絡中理解，觀察其如何繼承當時揚州對郭熙的幾種詮釋，以構成其通景屏所慣用的幾種構圖形式。從中並企圖說明，揚州的仿宋畫風諸如對畫面動勢的追求，實為了因應大畫面構成的需要有關，而這樣的關係，與當時藝術市場對裝飾畫的需求、裝飾畫的實際運用及其中欲營造的視覺效果皆有著密切的關連。除了大畫面的構圖，畫家亦重視細部的單元場景，在大畫面架構與圖像的組合與運用下，分別詮釋了古代宮殿、蓬萊仙島、園林清居與桃源意象四種題材。從中可見袁江將江南園林與建築視覺文化的脈絡至於圖畫之中，其所悉心建構的細密圖像，並不僅僅只是作為高級家具的裝飾圖像而已，透過其中所表現的園林意象，正是明清對於烏有之園的視覺表現，其夢幻般的山水樓閣其實正反映著不朽園林的視覺想像。袁江的山水樓閣通景畫作，應可循著江南對理想園林的追尋，以及奢靡物品的消費文化之中加以理解。同時就畫屏的概念著手，確實可見圖像的意義，透過承載物品的相關使用情境而得以完整彰顯，或可作為明清時候，屏風畫與建築與園林文化交會的文化產物。Item 蘇維埃眾議院的分析(2015) 巴桑; Basan Kuberlinov本項研究計劃的主旨為分析埃利斯塔的蘇維埃眾議院。此棟建築物是由俄羅斯著名建築師Iliya Golosov所設計。蘇維埃眾議院的興建為第一個五年計劃（1928-1932）中的一部分，而蘇維埃眾議院也成為當時為新興城區的埃利斯塔自治區中卡爾梅克一帶的管理和社會文化中心。 此棟建築也是在十月革命後的第一個二十年間由建構主義建築師所發展出的新型建築物之一。建構主義是1923年到1933年在俄羅斯的主流前衛風格。而在此期間，所有的藝術和建築的目的皆是為了社會主義新社會的建設，而蘇維埃眾議院更是研究此段期間的重要議題。 此次研究之目的，首先是要揭示本建築物所呈現出的社會和意識形態，並對其如何表現於建築形式上提出疑問。其次則是為了解對建構主義的建築師而言，建築應如何建構出社會主義的新生活。Item 乾隆朝《大閱圖》相關圖像之研究(2019) 林豔均; Lin, Yan-Jun本論文以乾隆朝（1735-1796）清宮製做的大閱圖像為中心，試圖描繪出乾隆如何以大閱圖像來建立其帝國形象。清代皇帝十分重視大閱禮的舉行，在關外時期就有大閱的記錄。但是製作與大閱相關的圖像卻是在乾隆時期才被大量製作，其中包含一套四卷《大閱圖》卷、兩件絹本《乾隆皇帝大閱圖》軸、一件油畫本《弘曆騎馬像》，以及由皇室宗親弘旿製作的《閱武樓閱圖》與大臣製作並上呈的《南巡盛典》中的〈閱武〉，值得注意的是，在大閱圖像製作的同時，鹵簿圖像的繪製也是在同一時期被製作，如《大駕鹵簿圖》卷。有趣的是，由乾隆皇帝主導製作的《大閱圖》卷，有很大一部分圖示來源是參考自歷代的鹵簿圖像─即強調展示與陳列的特性。本文即以這批描繪大閱相關的圖像，梳理其圖像製作與脈絡，以及乾隆皇帝所要展示的帝國武功形象。Item 臺灣美術、設計與包浩斯的交會-以顏水龍的創作和教學為例(2022) 葉思佑; YEH, SSUYU本研究以顏水龍(1903-1997)的創作與教學為例，從中考察其作品風格與教 育理念中吸收包浩斯元素與理念的過程。由於顏水龍個人的藝術學習歷程較為複 雜，地域上，觸及臺灣、日本，與法國;時間軸上，橫跨戰前的日治時期到戰後 臺灣，這期間臺灣的美術教育也產生轉變，從日治時期的圖案畫課程，僅以圖像 方法學為導向;到戰後專門美術科系的成立，以培育藝術家為導向，體現出臺灣 美術教育的流變。在 1950 年代美援的協助下，中國生產力中心以及臺灣手工業推廣中心等機 構成立後，諸多的外國學者專家前往臺灣，他們帶來美術設計、工業設計等新知， 促使藝術家開始注意到設計的重要性，與此同時，亦孕育著臺灣在 1960 年代， 設計科系的作興，以及相關刊物的出版。此階段可謂美術領域跨度到設計領域的 轉換期，基於這個轉換，筆者以包浩斯在臺灣的影響作為角度，進行探討，觀看 包浩斯在此時期與臺灣美術、設計的交會。其中，以顏水龍作為包浩斯的導入者之一，作為整個研究架構的核心，有別 於建築史，而是加入美術史的角度，整理包浩斯何時，且如何傳入臺灣，以及 1960 年代前後，臺灣的藝術界到設計界如何理解包浩斯，作為撰述脈絡。並透過戰後， 顏水龍作為畫家、廣告設計家、工藝家、教育家等多重身份，成為不可多得的人 才，原以純美術為目的而推廣手工藝之美的他，在戰後政策的驅動下，轉而推動 具有實業性的工藝品，此過程中，他應用包浩斯的元素與理念，不僅在圖像作品 與產品製作中呈現，亦在課堂中教授包浩斯概念。從中可一探，顏水龍作為包浩 斯的傳布者，以及包浩斯理念在臺灣的實踐。Item 陳澄波裸體畫研究(2017) 古奕潔; Ku, Yi-Chieh本研究關注陳澄波裸體畫的意義，嘗試探討陳澄波在台、日學生時期的學習，上海任教與返台後的時代脈絡與畫壇間互動關係對陳澄波的裸體習作、油畫風格的影響。陳澄波終其一生不曾間斷對裸體畫的創作，對陳澄波而言，裸體畫是他用以檢視自身觀察與描繪能力的方法，因此討論陳澄波的裸體習作、裸體畫是觀察陳澄波繪畫風格與藝術思想有效的途徑，裸體作品也成為在風景寫生外，陳澄波一生經歷的註腳。 本文除了重新檢視台灣圖畫教育中對寫生概念的啟蒙外，也討論了日本現代美術對西方裸體畫傳統的傳承，以及上海藝術家們對寫生、人體概念的審美觀，並如何藉由裸體畫實踐現代美術風格。透過陳澄波在台灣、日本、上海三地遊歷的腳步，檢視戰前東亞藝術家們身處的時代脈絡與裸體畫藝術與傳統藝術與風俗間磨合狀況，最終回歸陳澄波的立場，重新思考其裸體畫的意義。本研究不僅是為重新定義陳澄波裸體畫的定位，也期待透過陳澄波裸體畫創作的議題回應了戰前東亞美術現象的觀察。Item 王原祁《西湖十景圖》研究 —清宮正統派地景畫的產生及政治意涵(2015) 張筠; Chang Yun《西湖十景圖》目前藏於遼寧省博物館，由康熙朝著名的詞臣畫家王原祁所繪。如果與地圖對照，《西湖十景圖》標註的地名，似乎反映西湖十景的真實位置。展開畫卷，景點先是西湖東北側的「錢塘門」，畫家像是沿著西湖岸繪製各岸景觀，以逆時鐘的方向環繞，如同環湖行走，觀者逐一遊覽各個景點，最後回到出發地，沿途美景即形塑了這幅長卷山水。《西湖十景圖》在王原祁的作品中顯得特殊，因為它不僅是畫家現存的山水長卷裡，少數具有實景元素的創作，也是臣字款作品中，罕見的長卷形式。王原祁選用透過傳統名家的風格去詮釋地景，更為了符合皇室喜好而重組構圖及設色。 本篇研究分成三個面向，闡述《西湖十景圖》具有的政治意涵。首先筆者分析《西湖十景圖》畫卷的圖像來源。王原祁不只挪用董其昌以來的仿古山水描繪地景之外，同時借鏡歷代西湖圖像及中國輿圖的傳統。即便董其昌山水畫並不重視實景，但王原祁仍試圖採取其他圖繪傳統，促使畫作貼近「真實」的西湖地理，觀者可辨識景點的所在位置。其次討論製作《西湖十景圖》的歷史脈絡，康熙皇帝在南巡過程中，對西湖的觀感從負面轉變為正向積極的，此際《西湖十景圖》反映康熙朝新的景觀建設和文化意象。王原祁地景作品有別於清初流行的明遺民地景畫，日後這類正統派地景畫受到皇帝重視，在清宮佔有一席之地。促使王原祁在《西湖十景圖》之後，仍為皇帝創作多幅巡幸地景及行宮繪畫。文章最後以《西湖十景圖》為主軸，探討王原祁正統派地景畫的影響力。《西湖十景圖》是清宮制景文化的開端，繪畫不只是日後清宮修築西湖景觀建設的基本藍圖，又乾隆南巡時曾為畫中的重要景點立碑，並圖繪紀念。另一方面，《西湖十景圖》構圖影響清宮的長卷地景創作，仿古概念也延伸到乾隆朝的正統派地景畫。此外王原祁正統派地景畫的收藏狀況，也說明乾隆如何透過正統派風格和共通主題，傳達兩代祖孫情誼，象徵對康熙宮廷大業的繼承。 透過《西湖十景圖》的研究，本文希望重申王原祁的重要性。奠定於康熙的品味及思想，王原祁為清宮帶來新型態的地景畫。《西湖十景圖》傳達出清帝對江南政策的文化態度轉變，其正統派地景畫作品之影響更延至乾隆朝。Item 從仇英到「二趙」：以《上林圖》為中心談蘇州片中的「二趙」問題(2022) 許丁云; Hsu, Ding-Yun趙伯駒與趙伯驌現存有一百多件作品，除了北京故宮藏趙伯駒《江山秋色》，與趙伯驌《萬松金闕》被認為是真跡之外，其餘都被認為是蘇州片。為了區別蘇州片與宋畫中的差異，本文以「二趙」指稱蘇州片中的趙伯駒與趙伯驌，作為畫史研究上的區別。並以《上林圖》為中心，討論蘇州片中二趙與仇英之間風格和母題混用，以及二趙如何在蘇州片產業中成為明星商品。明代畫家仇英，曾根據漢代文學家司馬相如〈上林賦〉畫有《子虛上林圖》，現今卻已不可見。而現存的多件《上林圖》幾乎都是後人所畫，其中既有傳仇英《上林圖》，也有傳稱為趙伯駒所畫。本文首先以敘事情節最完整的弗利爾美術館藏傳仇英《子虛上林圖》代表，探討多本《上林圖》的圖文關係。研究發現在現存《上林圖》中，傳稱為仇英或趙伯駒的作品，並沒有存在實質的差別。其次，明清史料中，仇英先畫有《子虛上林圖》，後來張泰階《寶繪錄》在仇英《子虛上林圖》的基礎上，創造出趙伯駒《上林圖》並受到書畫市場所歡迎。在清代，甚至出現趙伯駒《上林圖》是仇英祖本的說法。最後，回溯宋元文獻，本文認為明代二趙認知的建構，與宋趙希鵠《洞天清錄》以及元末明初蘇州的文人雅集習習相關。Item 日治時期臺北公園設計的西方源流探討及其空間建構(2017) 李念潔; Lee, Nian-Chieh興建於二十世紀初期的臺北公園（今二二八和平紀念公園），為日治時期臺灣的首座西式公園，更是城市中唯一一座大型綠地空間。1905年，臺灣總督府土木局向市區計劃委員會提出臺北公園設計圖，正式開啓臺北公園設置計劃。公園內除了種植大量的植栽、花木之外，雕像、音樂堂、運動場、噴水池、日蔭室、紀念博物館等西式景觀建築的設置，成為市民享受休憩活動的重要設施。在都市中設立公園的作法，源自於十九世紀工業革命以來西方的城市，為舒緩擁擠的空間以及汙穢的衛生環境，改善低劣的生活品質。公園、綠地的規劃，除了提供市民休閒、娛樂活動之外，更將不淨的環境以及喧擾的街道，淨化為適合居住的空間。而公園的開放與設置，也宣告「園林」由私人遊樂場域，成為大眾皆可參與的公共空間。本文將針對日治時期臺北公園的西式元素組成進行爬梳，並將公園的設計，置於西方園林史以及十九世紀公園的設置脈絡之下討論，同時亦探究日本的西式公園引入經驗，進而了解臺北公園的規劃特色及其設置意義。Item 漢代「偶馬」造型研究—以陶、青銅、木偶馬為中心(2023) 柯門佐; Ko, Men-Tso漢代偶馬在兩漢時期墓葬文化中扮演了重要角色。這一習俗源自先秦時期的車馬葬，將人們在生前使用的交通工具與墓主一同下葬至墓室。此種做法主要存在於貴族與皇室成員的墓葬中，展現其地位性。此些出土偶馬使我們得以欣賞到漢代陶俑所展現的精湛工藝。過往對於漢代偶馬的研究主要集中於知名墓葬中，由於漢墓往往受到盜掘的影響，考古材料相對零散，資訊不完整。迄今為止，未有文章整理大量漢代偶馬資料並進行相互比較，以對漢代偶馬的時代序與體態變化進行全面性的探討。 本文研究著重於兩漢時期之偶馬造型差異及其時代序，藉由探討先秦時期之偶俑出現及偶馬形成之因，深入瞭解兩漢時期之偶馬之發現、墓葬形制差異、陪葬文化之地域性轉移，並闡述偶馬之時代序造型差異、馬種問題，以及博物館館藏之多元性等議題。本研究旨在透過大量資料分析，釐清兩漢時期偶馬之時代造型變遷，以深化對該領域之認識。