音樂研究
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Item 音樂與色彩－梅湘與頻譜樂派的色彩觀與音響思維(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-05-??) 連憲升; Hsien-Sheng Lien1944 年法國作曲家梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)在他出版的《我的音樂語言的技巧》(Technique de mon langage musical)中，明揭他對於音樂的「時間」層面：節奏的關懷，戰爭期間完成於集中營的作品《為時間終結的四重奏》(Quatour pour la Fin du Temps, 1940-41)即展現了他在書中所闡述的節奏理論。節奏之外，梅湘作品中的和聲色彩與管弦樂音色更是他音樂的主要特色，梅湘中期名作《時間的色彩》(Chronochromie, 1959-60)即呈現出他作品中處理「時間」與「色彩」的匠心獨運。作為音樂教師，梅湘於巴黎高等音樂院常年開授的「音樂分析與美學」課程作育了當代許多傑出的音樂家。在這些學生中尤以格里塞(Gerard Grisey, 1946-1998)和穆海爾（Tristan Murail, 1947 生）等人所開創的「頻譜樂派」(Musique spectrale)最能承繼梅湘在「時間」與「色彩」的關懷並加以發展，對後代作曲家產生深遠影響。梅湘在其晚年著作《節奏、色彩與鳥類學論》(Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie)的最後一卷，系統性地討論了他對於「聲音與色彩」的看法，並以他獨特的調式理論與和聲、配器手法具體闡述了他音樂中豐富的色彩處理。而梅湘在其教學生涯晚年培育出的當代法國「頻譜樂派」作曲家，其中又以穆海爾在此方面深受梅湘影響，並於其作品中特別著重音響色彩的處理。延續個人對於梅湘和頻譜樂派之時間觀與節奏論的探討，本文嘗試梳理梅湘與穆海爾對於「聲音與色彩」此一論題的特殊關懷與主要論述，並透過梅湘的《神的靈在的三個小禮拜式》(Trois petites Liturgies de la Présence Divine, 1943-44)和穆海爾的《夕陽十三色》(Treize Couleurs du Soleil Couchant, 1978)等作品，探討這兩代作曲家在和聲手法和音響思維的傳承與差異。Item 梅湘與頻譜樂派的時間觀與節奏論(國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-11-??) 連憲升; Hsien-Sheng LIEN1944 年法國作曲家梅湘在他出版的《我的音樂語言的技巧》中明揭他對於音樂的時間層面：節奏的關懷，戰爭期間完成於集中營的作品《為時間終結的四重奏》即具體展現了他在書中闡述的節奏理論。終其一生，梅湘作品裡的時間與節奏層面均為其重要關懷所在。而梅湘在巴黎高等音樂院教學生涯晚年的學生如格理塞和穆海爾等人，他們在1970 年代末期開創的「頻譜樂派」，在時間觀與節奏論方面不但承繼了梅湘的關懷，更受到二次戰後電子音樂音響觀念的影響，呈現出和梅湘音樂不同的發展面貌。延續個人對於梅湘早年作品的研究，本文將以梅湘和頻譜樂派的時間觀與節奏論為探討對象，除了參酌梅湘晚年著作《節奏、色彩與鳥類學論》和格理塞《文集──或頻譜音樂的創意》中關於時間與節奏的論述，更透過這兩位作曲家作品的討論，嘗試梳理梅湘和頻譜樂派的傳承關係，並揭示這兩代作曲家在時間觀與節奏論，乃至於音樂書寫風格的主要差異。Item 梅湘的管弦樂改編寫作技法之探討——以二首《為Mi 的詩集》之選曲為例(國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-05-??) 蕭慶瑜; Ching-Yu Hsiau本文係以選自法國現代作曲家梅湘 (Olivier Messiaen, 1908-1992) 的作品《為Mi 的詩集》(Poèmes pour Mi, 1937) 為例，探討其管弦樂改編寫作技法。在他的早期作品內，除已逐漸發展出個人所獨創之寫作語法外，同時亦數次將自身原創作品加以改編，成為不同編制的作品。以《為Mi 的詩集》為例，原曲編制為女高音與鋼琴，屬於以九首藝術歌曲所組成之聯篇歌曲集。一年後，梅湘親將此曲編制擴大，成為女高音與管弦樂團的組合。其中人聲部分未更動，然自視覺部分的記譜、直至聽覺部分的聲部、以及音色等面向，皆呈現迥異於前的成果。有鑑於此，筆者即選擇以《為Mi 的詩集》為研究主題，從中擇取二首樂曲進行探討，研究所得大致如下：在面對同音型（或樂句）重複之際，梅湘經常更換演奏樂器，以求音色更加豐富呈現。而在新增聲部方面，所增加之類型包羅萬象：由反向和絃、持續音、泛音、及對旋律等，皆含括於內。甚至亦有為新增音型再添音色映襯之舉。另於樂器語彙的轉化方面，如以弦樂器撥奏的運用為例，其所呈現的面貌亦相當多元且富於變化。Item 音樂的默觀(國立臺灣師範大學音樂學院, 2010-05-??) 洪力行; Li-Xing HongItem 音樂與色彩－梅湘與頻譜樂派的色彩觀與音響思維(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-05-??) 連憲升; Hsien-Sheng Lien1944 年法國作曲家梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)在他出版的《我的音樂語言的技巧》(Technique de mon langage musical)中，明揭他對於音樂的「時間」層面：節奏的關懷，戰爭期間完成於集中營的作品《為時間終結的四重奏》(Quatour pour la Fin du Temps, 1940-41)即展現了他在書中所闡述的節奏理論。節奏之外，梅湘作品中的和聲色彩與管弦樂音色更是他音樂的主要特色，梅湘中期名作《時間的色彩》(Chronochromie, 1959-60)即呈現出他作品中處理「時間」與「色彩」的匠心獨運。作為音樂教師，梅湘於巴黎高等音樂院常年開授的「音樂分析與美學」課程作育了當代許多傑出的音樂家。在這些學生中尤以格里塞(Gerard Grisey, 1946-1998)和穆海爾（Tristan Murail, 1947 生）等人所開創的「頻譜樂派」(Musique spectrale)最能承繼梅湘在「時間」與「色彩」的關懷並加以發展，對後代作曲家產生深遠影響。梅湘在其晚年著作《節奏、色彩與鳥類學論》(Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie)的最後一卷，系統性地討論了他對於「聲音與色彩」的看法，並以他獨特的調式理論與和聲、配器手法具體闡述了他音樂中豐富的色彩處理。而梅湘在其教學生涯晚年培育出的當代法國「頻譜樂派」作曲家，其中又以穆海爾在此方面深受梅湘影響，並於其作品中特別著重音響色彩的處理。延續個人對於梅湘和頻譜樂派之時間觀與節奏論的探討，本文嘗試梳理梅湘與穆海爾對於「聲音與色彩」此一論題的特殊關懷與主要論述，並透過梅湘的《神的靈在的三個小禮拜式》(Trois petites Liturgies de la Présence Divine, 1943-44)和穆海爾的《夕陽十三色》(Treize Couleurs du Soleil Couchant, 1978)等作品，探討這兩代作曲家在和聲手法和音響思維的傳承與差異。Item 梅湘與頻譜樂派的時間觀與節奏論(國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-11-??) 連憲升; Hsien-Sheng LIEN1944 年法國作曲家梅湘在他出版的《我的音樂語言的技巧》中明揭他對於音樂的時間層面：節奏的關懷，戰爭期間完成於集中營的作品《為時間終結的四重奏》即具體展現了他在書中闡述的節奏理論。終其一生，梅湘作品裡的時間與節奏層面均為其重要關懷所在。而梅湘在巴黎高等音樂院教學生涯晚年的學生如格理塞和穆海爾等人，他們在1970 年代末期開創的「頻譜樂派」，在時間觀與節奏論方面不但承繼了梅湘的關懷，更受到二次戰後電子音樂音響觀念的影響，呈現出和梅湘音樂不同的發展面貌。延續個人對於梅湘早年作品的研究，本文將以梅湘和頻譜樂派的時間觀與節奏論為探討對象，除了參酌梅湘晚年著作《節奏、色彩與鳥類學論》和格理塞《文集──或頻譜音樂的創意》中關於時間與節奏的論述，更透過這兩位作曲家作品的討論，嘗試梳理梅湘和頻譜樂派的傳承關係，並揭示這兩代作曲家在時間觀與節奏論，乃至於音樂書寫風格的主要差異。Item 梅湘的管弦樂改編寫作技法之探討——以二首《為Mi 的詩集》之選曲為例(國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-05-??) 蕭慶瑜; Ching-Yu Hsiau本文係以選自法國現代作曲家梅湘 (Olivier Messiaen, 1908-1992) 的作品《為Mi 的詩集》(Poèmes pour Mi, 1937) 為例，探討其管弦樂改編寫作技法。在他的早期作品內，除已逐漸發展出個人所獨創之寫作語法外，同時亦數次將自身原創作品加以改編，成為不同編制的作品。以《為Mi 的詩集》為例，原曲編制為女高音與鋼琴，屬於以九首藝術歌曲所組成之聯篇歌曲集。一年後，梅湘親將此曲編制擴大，成為女高音與管弦樂團的組合。其中人聲部分未更動，然自視覺部分的記譜、直至聽覺部分的聲部、以及音色等面向，皆呈現迥異於前的成果。有鑑於此，筆者即選擇以《為Mi 的詩集》為研究主題，從中擇取二首樂曲進行探討，研究所得大致如下：在面對同音型（或樂句）重複之際，梅湘經常更換演奏樂器，以求音色更加豐富呈現。而在新增聲部方面，所增加之類型包羅萬象：由反向和絃、持續音、泛音、及對旋律等，皆含括於內。甚至亦有為新增音型再添音色映襯之舉。另於樂器語彙的轉化方面，如以弦樂器撥奏的運用為例，其所呈現的面貌亦相當多元且富於變化。Item 音樂的默觀(國立臺灣師範大學音樂學院, 2010-05-??) 洪力行; Li-Xing Hong